Катарсис в кинематографе

Одна из главных причин, почему я так люблю Францию, заключается в том, что эта страна стала колыбелью кинематографа. В конце 19 века легендарные братья Люмьер сняли прибытие поезда и положили начало документальному кино. Защищая лозунг «искусство ради искусства», я никогда не забываю, что изначально кинематограф возник как коммерческий аттракцион, способный принести значительную прибыль.

Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство — музыка, живопись, литература — должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома.

А.Княжинский, из лекций во ВГИКе, 1993.

Зритель желал развлечения и прежде всего он руководствовался правилом эскаписта – прочь от реальности. Кино, как великая иллюзия, переносило человека в мир, где не нужно было защищаться от пуль и пощёчин. Рекламный слоган того времени прельщал зрителя словами: «Если ты устал от жизни – иди в кино». Первые фильмы братьев Люмьер не представляли собой ничего особенного: 40-50 секундные репортажи, состоящие из одного монтажного кадра, камера статична, действие бессюжетно; строго говоря, Люмьер снимали всё, что можно было снять. Кино воспринималось как ожившая фотография, поэтому для неискушённого зрителя не имело значения, что именно ему предложат.

И только Жорж Мельес (второе значимое имя в истории кинематографа), возглавлявший театр «Робен Уден», решил построить киносъёмочный павильон, где он начал снимать свои киноспектакли, не нарушая законов театра. Благодаря Мельесу возник игровой (то есть художественный) фильм. Он был в истинном смысле слова Демиургом, человеком-оркестром: сценарист, режиссёр, актёр, декоратор и оператор в одном лице; Мельес снял примерно пять сотен фильмов, кардинально отличавшихся от всего, что делали братья Люмьер. Необходимость снимать несколько эпизодов привела к тому, что Мельес открыл такое замечательное средство как монтаж. Много позже уже Дэвид У.Гриффит стал основоположником параллельного монтажа, именно этот начитанный человек разработал основы кинорежиссуры, и с его лёгкой руки кинокамера перестала быть статичным объектом, беспристрастно фиксирующим действие. Кинематограф продолжал бы оставаться не более чем развлечением, если бы общество «Фильм д`Арт» не взялось экранизировать литературные произведения, что стало выходом на новую ступень – кино заставляло размышлять. Между тем, первые российские фильмы точно так же представляли собой именно экранизации всеми любимых романов и исторических событий.

Кино родилось как искусство для масс, но не началось ли оно с вырождения? Нельзя ли сказать, что только впоследствии такие люди, как Андрей Тарковский подняли кино до уровня Искусства с большой буквы, оставив рассуждения об угоде публике тем горе-творцам, что далеки от демиургии, как мистериальное действо от ярмарочного балагана? Рождение кино произошло позже, чем это принято считать. Сейчас мы наблюдаем не что иное, как возвращение к истоку, но как горьки его воды. Цитируя режиссёра Льва Савицкого: «В кино пришёл бизнес и ушёл ум». Происходит повторная коммерциализация, приводя в упадок эстетическую ценность кинематографа. История – это Время, жонглирующее циклами. Очевидно, что в ближайшие 20-30 лет нас ожидаем подъём, появятся режиссёры, одержимые сильными идеями и Великая Иллюзия станет Великой Истиной, ибо преобразит человека и духовно возвысит, а не уподобит потребителю, как это происходит в наши дни.

К теории катарсиса.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей — «Троицей»). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

Андрей Арсеньевич Тарковский

Катарсис — понятие неоднозначное и чем больше времени проходит, тем больше появляется интерпретаций, многие из которых удалены от истока, как понятие сентиментальности от истинного катартического очищения. Принято считать, что существует порядка полутора тысяч определений слова катарсис. Большинству этот термин известен в связи с тем, что его применял Аристотель, в восприятии которого весь мир был трагическим целым; философ утверждал, что трагедия «посредством сострадания и страха» совершает очищение. Он сопоставлял зрителя, переживающего катарсис во время трагедии, с посвящаемым в Элевсинские мистерии: неофит испытывал действительное и ни с чем не сравнимое блаженство, которое следовало после сопричастия к трагедии, символической смерти и воскрешения. Мистерия очищала зрителя/посвящаемого через сострадание и страх. Мне странно воспринимать слово «катарсис» в каком-то ином смысле, помимо мистериального. Одно время я задавалась вопросом, происходит ли катарсис только путём отождествления. С большой вероятностью отвечу утвердительно. Но тут есть один нюанс: через отождествление человек, переживающий катарсис, поднимается над личностным. Иными словами, отождествляясь с трагическим героем, зритель перестаёт быть им по достижении полного уподобления, — он выходит за пределы, положенные персонажем. В этом мне видится некий парадокс. Проблема, встающая перед режиссёром – взять на себя роль мистагога и коснуться живого страдания человека, всколыхнуть внутренние волны. Как это сделать? – вопрос, который я собираюсь разобрать.

Я полагаю, имеет место следующая схема: отождествление-переживание-освобождение (очищение). И если первая стадия «отождествления» ещё имеет какое-то отношение к плану физическому, то уже вторая выводит зрителя на душевный уровень, третья соответственно — на внеличностный, духовный. Катарсис – это своего рода возбуждение, но каким образом оно происходит? Первичное возбуждение имеет душевную природу, а далее включается цепочка: отождествление-переживание-очищение. Если современное общество, которое по праву можно назвать эскапистским, стремится спастись от реальности, окутав себя грёзами ложного благополучия, то в глубокой древности душа человека искала спасения в катарсисе, но от чего она спасалась? Ещё один сложный вопрос. Если я отвечу, что от падения в материю, понять меня можно превратно. А.П.Чехов определял равнодушие как «паралич души, преждевременную смерть». Если допустить, что душа спасалась от черствости, то синоним найден. Иными словами, можно сказать и так: Душа спасалась от РАВНОДУШИЯ, грозящего перейти в ацедию, от состояния абсолютного невосприятия метафизических смыслов. Поэтому человеку нужен был катарсис. Он испытывал необходимость в подобном переживании, сейчас её сменила жажда развлечений и в этом я вижу знак торжества всего посредственного и жалкого.

Вернёмся к определению Аристотеля и одному из ключевых слов — «страх». Разбудить первобытный страх, названный по имени бога Пана «паническим» — это «докопаться» до бессознательного, затронуть скрытые кнопочки так, чтобы зритель впал в состояние транса и, как сказал бы Антонен Арто, метафизика вошла ему под кожу. Не примитивный эмоциональный страх, который возникает по банальной причине, а глубинный, архетипический ужас. Меня в своё время сильно озадачивали некоторые пьесы Метерлинка. Такое ощущение, что он играл на страхе, причём делал это так: нечто уже произошло, но никто кроме тебя об этом не знает — персонажи пребывают в неведении, и тебя с автором объединяет единственное — знание о катастрофе. Страх всегда основывается на инстинкте самосохранения, — так принято считать. Думается мне, что предчувствие страха воздействует куда как сильнее, чем уже разрешившийся конфликт. Мистерии имели дело со страхом смерти. Преодолевая его, неофит выходил за пределы «человеческого, слишком человеческого».

Катарсис в литературе

Возможен ли катарсис в литературном смысле? Здесь, наверное, может быть много вариантов:

• писать кинематографически, так, чтобы читатель ясно видел происходящее — от мимики героев до событий и постепенно подводить его к катарсису, уповая именно на образность.
  
• воздействовать посредством ритма прозы/поэзии, не забывая о смысловой составляющей.
  
• заронить зерно-вопрос, который даст росток — поиск ответа, а потом и цветок лотоса — катарсис, очищение.
  

Я некоторое время обращала своё внимание на таких авторов, как Дюрренматт, Макс Фриш. Это настоящие мастера ставить знаки вопросов. Дюрренматт, не давая единого ответа, позволяет каждому выбрать ту систему координат, в которой любое «почему?» и «как?» будет уравновешено неким «потому что». Причём, вопросы свои он ставит таким образом, что читатель начинает неистово искать ответ, т.е. он оставляет послевкусие (или, лучше будет сказать, послемыслие), он заставляет думать, и тем самым подводит нас к человеческому назначению (а оно, по мнению автора, заключается в способности мыслить).

Вспомним легендарный приём Эдгара По: вопрошающий уже знает, что какой бы вопрос он ни задал, ответ будет одним: «Никогда», но, тем не менее, он как самый настоящий мазохист продолжает задавать вопросы ворону. Если это перенести в кино, получится, что протагонист осознанно наступает на грабли десяток раз, потому что ему полюбился удар по лбу. И зритель, естественно, точно так же готов к очередному удару граблями, он знает – сейчас ЭТО произойдёт, но всё равно сидит затаив дыхание. Почему? Надеется, что этот раз будет исключением. Так рождается непрерывное соучастие. Самое смешное, что даже при таком раскладе не исчезает саспенс. Вот герой входит в тёмную комнату, зритель знает, что в углу притаился убийца и сейчас прогремит выстрел; герой крадётся как кот на мягких лапах и, конечно, получает заслуженный удар. Но зритель всё равно принимал участие, сопереживал. Возможен ли катарсис при таком зрительском «ЗНАЮ»? Я полагаю, что да.

При катарсисе, как мне думается, происходит воздействие на бессознательное, а архетипические структуры универсальны, это единственный язык, на котором можно говорить с каждым. Должного внимания в кинематографе этому не уделили до сих пор. Во времена мистерий катарсис мог пережить каждый. Тогда была «формула», сейчас – нет. Мы вынуждены заново искать ключ.

Коаны

Мне вдруг пришла на ум совершенно неожиданная вещь: дзенские коаны. Если я не ошибаюсь, Выготский в своей «Психологии творчества» употребил выражение «короткое замыкание» применительно к катарсису. Это именно то, что происходит в тот самый момент, когда человек сталкивается с коаном. Этот эффект, я думаю, можно назвать катартическим, но сам катарсис наступает значительно позже – когда коан разрешает внутренний конфликт. Разве не то же самое старался сделать Арто? Воздействовать на бессознательное зрителя, затем ввести его в транс и подвергнуть очищению. Всё это происходит благодаря коанам дзен-буддистов. А вот что, собственно, происходит: алогичность начисто отрубает способность анализировать, человек на какое-то время касается архетипического. Коан озадачивает и только потом наступает своего рода сатори. Цитируется по Википедии: «В дзэн преобладает мгновенное, внезапное пробуждение, которое иногда возможно вызвать специфическими приемами. Самый знаменитый из них — коан. Это некий парадокс, абсурдный для обыденного рассудка, который, став объектом созерцания, как бы стимулирует пробуждение.

Методика обучения дзэн — сильное эмоциональное воздействие на ученика, а также переживание всевозможных парадоксов. С европейской точки зрения такой подход порой является просто жестоким. (Прим. Как тут не вспомнить понятие артодианской эстетики – жестокость – часто неверно понятое?). Джон Энрайт, который многие годы работал в гештальте вместе с Перлсом — в своей книге «Гештальт ведущий к просветлению» прямо написал, что считает основой целью гештальт-терапии именно мини-сатори — достижение особого инсайта или катарсиса — после которого большинство старых проблем растворяются».

В статье Светланы Поповой о перформансе нахожу следующее: «По своей структуре перформанс близок к дзен-буддистскому коану. Суть коана состоит в создании учителем парадоксальной ситуации, само существование которой является шоком для ученика. То есть, моментальным переводом сознания ученика в сферу или плоскость, где весь его предыдущий опыт оказывается «неработающим», то есть ненужным, и чтобы найти выход из этой парадоксальной ситуации ученик должен «что-то вспомнить», и если это происходит, то только тогда достигается катарсис, то есть просветление». Выходит, связь существует. Почему у меня был катарсис после «Сталкера» Тарковского? Я вошла в транс из-за конфликта, который не дал Писателю и Профессору переступить порог заветной комнаты; они НЕ знали, чего истинно хотят. Тогда я точно так же не знала и окажись я в Зоне, я бы тоже застыла у самого порога комнаты. Этот фильм я смотрела в таком коматозном состоянии, что страшно вспоминать. У меня до максимальной степени обострились все внутренние конфликты, и я уехала на несколько дней за город, чтобы вернуть с уверенным «знаю»; я отправилась ломать голову над коаном Тарковского. И когда я разрешила свой конфликт, произошло очищение, преображение.

«Сталкера» я впервые посмотрела в 19 лет; до этого были какие-то фрагментарные просмотры по телевизионным каналам с перерывами на рекламу. Вдумчиво я посмотрела именно в 19 и фильм меня сильнейшим образом изменил. Это был поворотный момент во всей моей жизни. Возможно, одной из причин стало то, что я в тот период мучилась от острого конфликта и задавалась вопросами о человеческом предназначении, смысле жизни, самоопределении. «Сталкер» мгновенно уничтожил ту часть моей жизни, которая тянула меня ко дну. Я уехала из города с отвёрткой в открытой ране. Тарковского всегда занимал этот конфликт божественного и земного и его коан застал меня врасплох. Когда наступило очищение, я вернулась с полностью изменившейся жизнью, преображённая, другая. Сталкер, плачущий от отчаяния и будто бы растоптанная человечеством фраза «Познай себя самого» ещё долго меня преследовали, но я уже знала, что не иду в том направлении, куда отправились Профессор и Писатель. Заветную комнату я отыскала внутри себя. Для меня это тяжелейший фильм во всех смыслах. Тогда мне открылось непонятное раньше слово «нуминозное». Я поняла, что такое присутствие божества. А позже я стала замечать, что вокруг меня появляются люди, которым осталось сделать какой-то шажок для того, чтобы выйти на другой уровень, но они в упор не видят комнаты, всю жизнь потратив на поиски Зоны, на то, чтоб обойти ловушки. А у порога застыли. А потом и того хуже – повернули назад. После «Сталкера» я серьёзно стала изучать кинематограф. Может быть посмотри я его значительно позже, эффект был бы другим, но тогда фильм меня перевоссоздал. Вот почему меня интересует мастерство задавать вопросы.

Бессодержательность образов современных творцов

Подавляющее большинство современных режиссёров не понимают, что они хотят сказать зрителю. Обитая в физических и социальных пространствах, герои их картин всего более напоминают «полых людей», описанных Элиотом, и в этом я вижу одну из причин упадка, охватившего кинематограф этого века. Кинематографисты по какой-то причине недооценивают «архетипическое». Невозможно отрицать тот факт, что глубинная связь человека с мифом утеряна, и бал правит мир низших начал, — кино заговорило на языке толпы и перестало быть Искусством. Произошла всеобщая десакрализация. Ситуация, сложившаяся к сегодняшнему моменту, позволяет констатировать, что современный кинематограф не только не способен вывести зрителя за пределы плоского натурализма, но и всячески способствует тому, чтобы этот предел был постоянным.

Но, отвлекаясь от Аристотелевского понимания катарсиса, стоило бы обратиться к пифагорейскому очищению посредством музыки, которой создатель теории «гармонии сфер» приписывал терапевтическое воздействие. В труде «Музыка и духовное творчество» Герасимова пишет: «Согласно древним представлениям музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую – космическую. Мы уже говорили о том, что подлинный Музыкант – это тот, кто с помощью своих сверхъестественных способностей может настраиваться на космический лад и созерцать основы мироздания, постигать его законы. Так, музыка, как занятие, ведущее к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. «Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии». Существует мнение, что любой вид искусства, так или иначе, стремится приблизиться к той гармонии, что обыкновенно присуща музыке, но что мы можем сказать о мелодиях, которые щедрым какофоническим потоком вливаются в реку современности, как не то, что они никчёмны и не выдерживают никакого сравнения с теми величественными произведениями, что были созданными в прошлом? Способен ли человек пережить катарсис, прикоснувшись к созвучиям столь низменным? Ответ, я думаю, очевиден. Посмею даже высказать дерзкую мысль, что мы живём в эпоху анти-катарсиса, и лишь редкие мастера всё ещё видят Олимп Духа, откуда они приносят нам прометеев огонь. Если вести речь о музыке в кино, то, загибая пальцы, можно перечислить несколько имён по-настоящему великих режиссёров, способных ощущать гармонию, создаваемую ритмом фильма, сюжетной линией, его атмосферой, эйдетической составляющей и, наконец, музыкальным фоном. Это Андрей Тарковский, Ингмар Бергман (он почти не использовал музыку в своих фильмах, но те работы, где музыкальный фон присутствует, великолепны; особенно отмечу «Причастие», где звучит «Симфония псалмов» Стравинского), Андрей Звягинцев (Арво Пярт в «Изгнании», Андрей Дергачев в «Возвращении»), Вим Вендерс (после «Неба над Берлином» Ник Кейв обрёл широкую популярность), Константин Лопушанский (Шнитке в «Посетителе музея», Александр Журбин в «Письмах мёртвого человека», Андрей Сигле в «Гадких лебедях»).

Личное

В моём личном понимании катарсис является ничем иным, как переживанием нуминозного, сакрального пробуждения, когда противоположности сходятся и примиряются. Это центр, в котором разрешаются все конфликты. Но вначале они должны быть обострены и осознаны, как это произошло со мной благодаря «Сталкеру». Катарсис последовал много позже, вслед за ответом на один из самых важных вопросов, которые задаёт себе человек. Хотелось бы вспомнить работу Пейна Нелина «Самсара». Сюжет довольно прост: монах Таши проводит три года в медитации, после чего возвращается в монастырь, где его награждают высоким титулом, но, не изведав мирской жизни, Таши решает не принимать учение Будды до тех пор, пока не придёт к нему своим путём. Он говорит, что даже Гаутаме до возраста 29 лет было дозволено узнать мирскую жизнь, а он с пяти лет живёт как ушёдший от мира человек. «Как знать, быть может просветление пришло к Будде благодаря мирской жизни?» — задаётся вопросом 19-летний юноша и покидает монастырь. Он женится, ставится отцом. С помощью своей мудрой жены Пемы он познаёт, в чём заключается смысл любви к Дхарме. Меня поразил финал фильма, из уст женщины прозвучали такие слова: «Если бы твоя страсть к Дхарме была так же сильна, как когда-то ко мне, ты бы ещё в мирской жизни смог стать Буддой». Эпизод, где Таши лежит в пыли и плачет, не зная как разрешить конфликт между земным и божественным, меня в сильной степени тронул, потому что я сразу вспомнила, как тяжело мне далось решение, которое я приняла несколько лет назад, чтобы потом точно так же, как Таши, оказаться перед дилеммой, вынуждающей принять идею единства как необходимости. Наиболее сложным для искателя является срединный путь, заключающийся в синтезе мирского и духовного без строгого отречения от одного из полюсов. При просмотре «Самсары» я переживала поистине катартическое состояние, освободившись от остатков неуверенности.

Вместо заключения

Если в эпоху Возрождения главенствовал антропоцентрический подход, то для парадигмы барокко характерна теодицея. Я же, как один из представителей нового Эона, провозглашаю Единство, снятие противоречий, представив «Бога» и «человека» величинами взаимопроникающими. Дабы избежать повторений или, что во стократ хуже, однобокого взгляда на мир, я не вычитаю, а напротив синтезирую. В 21 веке необходимо примирить противоположности и, порождённая синтезом антроподицеи и теодицеи, Сила способна будет напитать корни искусств, положив начало новому Ренессансу.

Гностики делили людей на три категории: гилики, психики и пневматики. В последнее время мне всё больше нравится соотносить эти категории с искусством. Произведения, созданные гиликами, ужасают своей приземлённостью. Созданное психиками (а самый большой процент произведений принадлежит именно второй категории) имеет отношение к сверхфизическому, это «пороговые» темы экзистенциалистов. И, наконец, редчайшие произведения, принадлежащие пневматикам, касаются трансцендентного мира высших начал. Мы живём в эпоху, когда ценности гиликов навязываются зрителю и кинематограф, наряду с другими искусствами, остро нуждается в освобождении от ценностей эона рабских богов. И Герман Гессе, и Ортега-и-Гассет, утверждали, что только аристократы духа способны сохранить истинные культурные ценности. Известна античная концепция, в основе которой лежало представление, что целью мира является создание мистерии. В возвращении этой идеи, на мой взгляд, заключается единственный способ выйти на кардинально иной уровень.

Автор: Сперанская

Обсуждение на гуманитарном форуме.